网上科普有关“高跟鞋的起源是什么？”话题很是火热，小编也是针对高跟鞋的起源是什么？寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

四种起源说：

1、中国的高跟鞋起源，起源与明朝的时候，当时的高跟鞋是在鞋跟处装一个高4到5厘米左右的鞋跟，外面是用丝绸所裹住的。现在这种高跟鞋差不多已经成了历史了。

2、据称西方高跟鞋为法国的皇帝路易十四发明的，因为路易十四看起来并不高，于是他让宫廷鞋匠给他的鞋下面加了一个高跟。之后这种风格很快在贵族中传开，因此贵族之中也开始有了穿高跟鞋的传统。

3、高跟鞋其实发源于更早的时候，因为西方那个时候大街上面特别的脏，经常可以看见一些粪便。所以贵族们就发明了高跟鞋，来防止这些脏东西将衣服给弄脏。

4、高跟鞋原本是为了打仗而发明的，欧洲的骑士们为了更够更好的扣紧马镫，于是就设计了这样的一种鞋子。

文化思潮：

追求美是人类的本能，而追求时髦及效仿自己所嫉羡者也是很多人的天性。自古以来便有东施效颦邯郸学步之说。缺乏贵族物质基础的女性在穿着高跟鞋的时候无疑会根据各人生活环境的不同有不同程度的痛苦，高跟鞋不仅仅是一种外在的服饰选择而已，高跟鞋有着它自己的语言，高跟鞋本身是一种文化。

高跟鞋历史中最重要的时期，早期的高跟鞋因造鞋技术及用料的限制，鞋跟只能造成漏斗状，即跟部自鞋底开始收窄，到底部再扩大。鞋跟后来虽可发展成笔直，却依然欠缺线条美。直至50年代的钢钉技术改革了高跟鞋，设计师才能设计出现今女士又爱又恨的尖细鞋跟。

词的起源

官服上的品级标记

在等级社会中，服饰是一个人身份地位的外在标志。“贵贱有级，服位有等……天下见其服而知贵贱”（贾谊《新书.服疑》）。

据说从舜时开始，衣裳就有“十二章”之制。按汉代大儒孔安国的说法，十二章就是十二种图案即：日、月、星辰、山、龙、华虫（即雉）、藻（水草）、火、粉、米、黼（斧形）、黻（?形）。天子之服十二种图案都全，诸侯之服用龙以下八种图案，卿用藻以下六种图案，大夫用藻火粉米四种图案，士用藻火两种图案。上可以兼下，下不可以兼上，界限十分分明。这些图案的意义，古人说法也不一致，估计和古代巫术有关。“日”、“月”、“星辰”代表天，“山”古人认为是登天之道，历代皇帝都要到泰山去封禅，因而这四种图案是皇帝独用的。“龙”是王权的象征，“华虫”近于凤，这两种图案按先秦古制是天子、三公诸侯才能用的，天子用升龙，三公诸侯只能用降龙。而平民穿衣，则不准有文饰，被称为白衣，所以后来称庶民为白丁。

春秋战国时礼崩乐坏，楚国令尹公子围参加几个诸侯国的盟会时，擅自用了诸侯一级的服饰仪仗，受到各国与会者的指责。鲁国的叔孙穆子说：“楚公子美极了，不像大夫了，简直就像国君了。一个大夫穿了诸侯的服饰，恐怕有篡位的意思吧？服饰，是内心思想的外在表现啊！”穆子预料得不错，公子围回国就弑了郏敖，自立为君，就是楚灵王。后来，历朝都把服饰“以下僭上”看作犯禁的行为，弄得不好会丢脑袋。有的朝代惩罚轻些，如元朝律令，当官的倘若服饰僭上，罚停职一年，一年后降级使用；平民如果僭越，罚打五十大板，没收违制的服饰。

历代官服上的等级标志标记不尽相同。“十二章”古制后来被改革掉了。如明代官员的公服用花来表示。一品官用圆径五寸的大独科花，二品用三寸的小独科花，三品用二寸没有枝叶的散花，四品五品用一寸半的小杂花，六品七品用一寸的小杂花。八品九品没有花，大约就是上海俗语所谓的“呒啥花头”了。这是上朝奏事、谢恩时穿的。官员平时办公穿的常服图案又有不同：文官一律用鸟类来区别等级高低，一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品?，八品黄鹂，九品鹌鹑；武官一律用兽类来划分上下不同，一品二品狮子，三品四品虎豹，五品熊罴，六品七品彪，八品犀牛，九品海马。这倒真应了旧时文武百官无非都是皇帝羽翼爪牙之说了。除此之外，冠饰、束带、佩带物等等，在在都以不同形制作等级之分。如清朝冠顶上东珠的多少有无，宝石的颜色大小，从皇子亲王到七品芝麻官，都按身份的尊卑贵贱有严格的规定。八品以下，珠也没有，宝石也没有，只是个光顶子。

《红楼梦》的《好了歌》道：“因嫌纱帽小，致使枷锁扛。昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。”等级社会中透过服饰的变换，演出了多少人间悲喜剧。

戏装的夸张美

传统戏曲服装，俗称“行头”，是古代服饰的美化和艺术的再创造，它以明代服装为主，杂糅了上自唐代，下至清朝的各时代服饰式样。

中国传统戏曲服饰的特点之一就是套式化。上至皇帝，下至奴婢仆役、囚徒乞丐，各色人等，都有与角色身份、地位、职业、场合乃至性格相配的专门服饰套式。同是宰相，朝廷上要戴“相貂”，居家则戴“相巾”。《战宛城》中的曹操，“挟天子”的日子还不长，戴的是“相貂”；《逍遥津》中的曹操，“令诸侯”已近二十年，戴表示丞相身份的“相貂”已不够了，要戴金缕绒球、两侧金色如意翅的“文阳”了。这种戏装套式系列，主要是明清两代逐渐形成的，是许多艺人点滴创造的积累，这与二百年来京剧发展的关系尤为密切。

传统戏曲服装中的“蟒”，是帝王将相的官服，圆领大襟，上绣云龙等花纹，下摆及袖口绣海水的象征性纹饰，皇帝穿**团龙蟒，将相穿其他颜色的独龙蟒。还有“女蟒”，是后妃、诰命一品夫人、女将的朝服，上绣丹凤朝阳或凤凰牡丹等图案。历史上元、清两代帝王，对龙的垄断，不像宋、明那样严。元代把“真龙”的形象定为五爪二角，其他兴云布雨的龙和“混江龙”、“入云龙”之类只能是四爪或三爪的。明代就不一样了，为了避免混淆，除了把四爪、三爪的称为蟒，与五爪的龙加以区别外，还严禁臣民穿蟒衣。嘉靖十六年，兵部尚书张瓒穿了一件有点像蟒纹的衣服，明世宗大怒，谕阁臣夏言说：“尚书二品，何自服蟒？”夏言回答说：“张瓒穿的是一件钦赐的飞鱼服，色彩鲜明，有点像蟒罢了。”嘉靖皇帝说：“飞鱼为什么绣了两只角？”遂下令严禁。在这样的情况下，演戏怎么可能让帝王将相后妃贵妇一起穿上“蟒”呢？所以戏装系列中的“蟒”，是不可能在明代出现的。清代则不然，其朝服之制，皇帝、后妃、皇子、亲王都用龙袍，亲王世子、贝勒、贝子、镇国公、辅国公、文武三品都用蟒袍。比照戏剧服装系列把帝王将相的朝服统称为“蟒”，完全符合清代的服饰观念。至于戏中帝王的朝服不称龙袍而也称蟒，只是因为这“帝王”究竟是“戏子”扮的，有所避讳而已。

为了给观众更多的美感享受，戏曲服装多缀美丽饰物，如珠花、绒球、丝绦、雉尾等。像舞台上吕布、周瑜在紫金冠上插两根长长的雉尾，为演员演活角色增加了许多做戏的机会。这是生活中所没有的。《明史?舆服志三》说，洪武二十六年规定，凡大祀庆成、正旦、冬至、圣节……有公、侯、伯爵位的出席典礼，冠上要插雉尾。但那是公、侯、伯，而且只在典礼上用，武将或都督在军中是没有这种装束的。吕布和周瑜生活的时代，有一种武冠，“加双?尾，竖左右”（《后汉书.舆服志下》）。但舞台上的“翎子”比实际上的?尾长了起码有四五倍。这就是艺术的夸张。

传统戏曲服装中有些类型也来自生活而异于生活，如剧中后妃贵妇穿的便服叫“帔”，名称也来自生活中的“帔”，可是形制完全不同。《说文》收有“帔”字，段玉裁注以为“今男子妇人披肩是其遗意”。唐张萱《虢国夫人游春图》中，虢国夫人的帔正规地披在肩上，从胸前垂至腰际；而周?《调琴品茗图》中的贵妇，那帔已不是披在肩上，而是十分洒脱地卸落到腰背部，仅两端挽在手腕上了。白居易《霓裳羽衣舞歌》中有“虹裳霞帔步摇冠”，用“霞”来形容帔之多彩而美者。从此，“霞帔”成为专名，成了命妇品级的标志。

衣料杂谈

从远古以来，中国的衣料，特别在丝织品领域，曾长期领先于世界。

到目前为止，考古学家向我们提供的最早家蚕丝织品的出土实物，是四千七百年前的绢片、丝带和丝线，这些东西都放在浙江吴兴钱山漾新石器文化遗址中发现的一个竹筐里。

绮是代表丝织物的词中，少数几个有“美丽”之类转义的词之一。除“锦心绣口”、“锦绣河山”等比喻用法外，“绮”的转义更为活跃多见，有“绮年”、“绮思”、“绮语”、“绮梦”，等等。绮是一种平地上起斜花的美丽、轻柔、令三千多年前的人叹为观止的衣料。古代波斯人称中国为Cini，印度人称中国为Cina，这是今天英文中China的起源。外国人首先认识中国，是从惊叹于绮的神奇美丽开始的，Cini就是“绮”的对音，波斯人和印度都知道在他们东方有一个“绮”国（沈福伟《中西文化交流史》）。这个说法是比较可信的。

西方学者看到公元前五世纪希腊艺术中一些雕塑女神像和彩绘像，所穿衣服都是细薄柔软透明的丝质衣料，从而断定公元前五六世纪中国丝绸已辗转传到地中海畔。这正当中国的春秋末年、战国初年。从战国楚墓出土的实物看，那时已有三色龙凤纹锦，这在当时确是一种高贵华丽的衣料。

三国时，诸葛亮治蜀，大力发展蚕桑，蜀锦名闻一时。魏文帝曹丕对其花纹新颖赞叹不已，诏群臣说：“前后每得蜀锦，殊不相似。”蜀国用它搞外交，《吴记》中说：“蜀遣使吴，赍重锦千端。”即以蜀锦为其联吴拒曹战略目标所用。诸葛亮南征，把织锦的方法传授给云贵地区的少数民族，所以苗族把自己织的五彩锦称为“武侯锦”，而侗族妇女织的侗锦又称“诸葛锦”。古来传说，蜀锦历久不褪色。原因在于蜀地养蚕的方法与他处方法不同，“当其眠将起时，以桑灰喂之”，还有人认为是锦江（今成都南）的水质特别好，用它染丝、濯锦，能使色泽分外鲜明。蜀汉时管理织锦的官就驻在此地。杜甫《蜀相》诗云：“锦官城外柏森森”。彼时成都被称为锦官城，原因即在此。

从宋元到明清，丝织品不断扩大和优化品种，如北宋创制了缂丝，南宋出现了织锦缎，明代又锦上添花，出现了五彩缤纷的妆花缎。《金瓶梅词话》四十回写西门庆用“南边织造的夹板罗缎尺头”，叫赵裁缝替妻妾“每人做件妆花通袖袍儿，一套遍地锦衣服，一套妆花衣服”。这“妆花”就是当时的时新衣料妆花缎。

中国服饰文化是中华各民族共同创造的，衣料也是如此。毛织物和棉布，最早就是少数民族作出的贡献。迄今可知的中国境内最早的毛织品，是1960年在青海省兰诺木洪出土的四千年前的毛布和毛毯残片。这个地区，当时在华夏文化圈外。但周代大夫已经能穿上色彩鲜艳的毛料衣服了。

华夏民族经历过渔猎生活，早就懂得利用兽皮做衣料。古代的裘，是连皮带毛一起处理制作的，而且毛是向外的。《周礼?天官》有司裘之职，管理为周王、诸侯、公卿大夫制作裘皮大衣的事。据《礼记?玉藻》云，狐白裘为君所服，虎裘、狼裘为左右卫士之服，大夫服狐裘镶豹袖、羔裘镶豹饰，士以下则服犬、羊之裘。到了清朝康熙年间，对什么样的人不能服用什么样的裘皮有一项规定：“貉裘、猞猁狲非亲王大臣不得服，天马、狐裘、妆花缎非职官不得服，貂帽、貂领、素花缎非士子不得服……染色鼠狐帽非良家不得服，所不禁者獭皮、黄鼠帽……而已。”（叶梦珠《阅世编》）。

中原古代没有棉花。棉布是从南方少数民族那儿传来的，当时按当地的语言音译为“白叠”。从《后汉书.南蛮西南夷列传》可知，在今云南境内的哀牢夷人能制作“帛叠”（即白叠），还能“染采文绣”，“织成文章如绫锦”。还有今为海南省的珠崖郡，出产一种“广幅布”，一般认为也是棉布。从《太平御览》卷八一二引《晋令》“士卒百工不得服越叠”来看，棉布的确还没有普及到民间。但到唐朝似乎逐渐多起来了，白居易有《新制布裘》诗云：“桂布白如雪，吴绵软于云。布重绵且厚，为裘有余温。”桂布就是白叠，今广西一带产的棉布；吴绵则是江南的丝绵。棉花约在十三世纪末在江南普遍种植。松江妇女黄道婆年轻时漂流到海南岛从黎族人民那里学了棉纺技术后，经过三十多年重返家乡，革新了纺车，使棉纺织业在汉族地区中迅速发展起来。棉布取代了麻布的地位，成为中国人主要的衣料之一。从此麻布退居为夏天的专用布。

词的起源

中国从前只有词的创作，而没有词的研究?。间有词话一类书籍，亦系信口雌黄，不负责任；支离破碎，毫无足取?。故虽如“词的起源”这一类的要题，竟也没有人曾给我们一个圆满的解答?。所以在此地必须重新提出讨论。我们先看看从前的人对于词的起源是怎样的说法，约有四说。

（一）长短句起源说。这一派的主张，就是以为词是长短句，词的起源也起源于长短句。《词综序》说：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子》之歌，是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五。至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句，谓非词之源乎？”杨用修说：“填词必溯六朝者，亦探河穷源之意。长短句如梁武帝《江南弄》（词略），梁僧法云《三洲歌》（略），梁臣徐勉《迎客曲》《送客曲》（略），隋炀帝《夜饮朝眠曲》（略），王睿《迎神歌》《送神歌》（略），此六朝风华靡丽之语，后世词家之所本也。”

（二）诗余起源说。这一派的主张，以为“词者诗之余”。沈雄《柳塘词话》说：“衍词有三：贺方回衍‘秋尽江南叶未凋’，陈子高衍‘李夫人病已经秋’，全用旧诗，而为添声也。《花非花》张子野衍之为《御街行》；《水鼓子》，范希文衍之为《渔家傲》；此以短句而衍为长言也。至温飞卿诗云：‘合欢桃核真堪恨，里许原来别有人。’山谷衍为词云：‘似合欢桃核，真堪人恨！心里有两个人。’古诗云：‘夜阑更秉烛，相对如梦寐。’叔原衍为词云：‘今宵剩把银 照，犹恐相逢是梦中!’以此见词为诗之余也。”宋翔凤说：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句，如太白之《清平调》，即以被之乐府。太白《忆秦娥》《菩萨蛮》皆词之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言绝句。后至十国时，遂竞为长短句。自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余，遂名曰诗余。”（《乐府余论》）

（三）乐府起源说。主此说者，谓词起源于汉魏乐府。因乐府主声，已近小词。歌曲句有长短，声多柔曼。徐轨《词苑丛谈》说：“填词原本乐府，《菩萨蛮》以前，追而溯之：梁武帝《江南弄》，沈约《六忆诗》皆词之祖，前人言之详矣。”徐师曾《诗体明辨》谓：“诗余者，古乐府之流别。……”徐巨源说：“乐府变为吴趋越艳，杂以《捉搦》《企喻》《子夜》《读曲》之属；以下逮于词焉。”王国维说：“诗余之兴，齐梁小乐府先之。”（《戏曲考源》）

（四）音乐起源说。主此说者，谓词起源于音乐的变迁。俞彦说：“六朝至唐，乐府不胜诘曲，而近体出。五代至宋，诗又不胜方板，而诗余出。唐之诗，宋之词，甫脱颖而传遍歌者之口。”纪昀说：“古乐府在声不在词，唐人不得其声……其时采诗人乐者，仅五七言绝句，或律诗割取其四句，依声制词者。初体《竹枝》《柳枝》之类，犹为绝句。继而《望江南》《菩萨蛮》等曲作焉。至宋而传其歌词之法，不传其歌诗之法。”俞彦又说：“诗亡然后词作；非诗亡，所以歌咏词者亡也。”

以上四种说法，究竟哪一种对呢？据我看来，没有说完全对。诗余之说，早有驳论。如汪森序《词综》云：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并驰，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”谓词之起源为长短句，亦不可通。词固然是长短句，但长短句不必是词。若必如此说，则如俞彦所云：“溯其源流，咸自鸿蒙上古而来，如亿兆黔首，固皆神圣裔矣”，这岂不是笑话？乐府起源之说，比较可通?。然有唐一代，诗歌大盛，词则无闻。则词起源于乐府之说，亦非通论。只有音乐起源说，最为合理。可是古人主此说者，只有简单置论，没有充分的说明，未能使我们满意，现且让我们来试探词的起源吧!

顾亭林有言：“《三百篇》之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉魏，汉魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。诗文之所以代变，有不得不变者……”为什么不得不变呢？我在前面已经说过，一种文体，经过了长期的运用，已经用旧了，变尽了，若再不改用新文体，决不能创造好文艺出来。这便是不得不变的原因。“诗至晚唐五季”，诚如陆放翁所言：“气格卑陋，千人一律”，非变不可了。因为诗体自四言五言以至七言，由古诗而近体，已经变尽了；自然会变到长短句的词的路上来。这是词发生的理论，再来探讨词的起源的历史的事实。可是在这里应该首先肯定两个前提，两个什么前提呢？

1.词的起源，完全是音乐变迁的关系。因词以协乐为主，有声律然后有制词填词。

2.词的发生，只能在有唐一代，唐以前太早，与宋词发达无线索的联络；唐以后太迟，不能解释宋词发达的渊源。

肯定了这两个前提，于是我们可以开始来探讨了。有的人说，词起源于李太白的《菩萨蛮》《忆秦娥》等词。因为李白盛唐人，在那时有发生词的可能；并且《菩萨蛮》《忆秦娥》恰是有调倚声之词。这么一来，大家都相信李白是词祖，谓词起源于李白了。词的起源问题，便如此轻轻解决了吗？决不。我们有许多证据，使我们根本不相信《菩萨蛮》几首词，是李白的创作。

第一，《李太白集》里面未载《菩萨蛮》等词，此为铁证。按《李翰林集》，《新唐书·艺文志》有着录全集刊行，并非佚本。唐刊本虽至今不存，而陈直斋《书录解题》，晁氏《读书志》并题《李翰林集》，是此集还流传至宋。后蜀赵崇祚编《花间集》，遍录晚唐诸家词，而不及李白，是必李集未刊词无疑。直至南宋黄升编《花庵词选》始载白词。这显然不可靠。且黄书只求广搜，多有疏误。如《山花子》首，实李璟作（《南唐书》载冯延巳之对话可证），乃题李后主。于此更可见《花庵词选》之不忠实了。

第二，李白为盛唐诗人，文誉甚着。倘制新调，创新体词，当时必有唱和。何以不但当时诸诗人无唱和之作，李白之后，亦绝无继响。直到晚唐，填词始风行？中间孤绝百年，这是无法解释的。

第三，《杜阳杂编》云：“大中初，女蛮国贡双龙犀，明霞锦。其国人危鬓金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮。当时倡优，遂歌《菩萨蛮》曲，文士亦往往效其词。《南部新书》亦载此事。则太白之世，唐尚未有斯题，何得预填其篇邪？”

第四，“……子谓太白当时直以风雅自任，即近体盛行七言律鄙不肯为，宁屑事此？且二词虽工丽，而气衰飒，于太白超然之致，不啻穹壤。借令真出青莲，必不作如是语。详其意调，绝类温方城辈。盖晚唐人词嫁名太白耳。”（胡元瑞语）

根据上面四种说法，《菩萨蛮》《忆秦娥》词，是否真出于太白呢？这就很有疑问了。虽然有人说此二词意调高古，决非温方城辈所能。但我们不必说这就是温方城做的。大约这总是晚唐五代的词人，以为李白是大诗家，为抬高所作词的身价，嫁名太白。黄升不察，编入《花庵词选》署名白作，后人遂以为这是词之祖。或者是黄升想和《花间集》争胜，明知其伪也，故意不辨，滥取以矜搜集之宏远，也未可料呢！总之《菩萨蛮》《忆秦娥》诸词，决不会是李白之作，这是可以断言的。

据我们的见地，词的起源的历程，是全由音乐的变迁产生出来。先引几段话。

（1）《唐书·艺文志》说：“江左宋梁之间，南朝文物，号称最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓之清乐?。遭梁陈亡乱，所存盖鲜。隋室以来，日益沦缺。武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者（略），惟四十四曲焉。

（2）王灼《碧鸡漫志》：“隋氏取汉以来乐器歌章、古调，并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则鲜矣。”

（3）《碧鸡漫志》：“唐时古意亦未全消，《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲。故李太白《清平调》词三章皆绝句。元白诸诗，亦知音者协律作歌。白乐天守杭，元微之赠云：‘休遣玲珑唱我诗，我词多是别君辞。’白乐天亦戏诸妓云：‘席上争飞使君酒，歌中多唱舍下诗’。旧说开元中诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭饮。梨园伶官，亦召妓聚。三人私约曰：我辈擅诗名，未定甲乙，试观诸伶讴诗分优劣。一伶唱昌龄二绝句：‘寒雨连江夜入吴…’一伶唱适绝句云：‘开箧泪沾臆……’妓唱：‘黄河远上白云间……’（之涣诗）……以此知李唐伶伎取当时名士诗句入歌曲盖常俗也。”

（4）《碧鸡漫志》：“凉州曲《唐史》及传载称，天宝乐曲皆以边地为名。若凉州、甘州之类曲遍声丝名入破。又诏道调法曲与胡部乐合作。”

（5）《朱子语类·论诗篇》曰：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来怕失了泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”《全唐诗附录》说：“唐人乐府原用律绝等诗杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句，以就曲拍者，为填词。”

从上边那几条例子，很可以看出词起源的线索来。原来古乐府至唐代已亡掉干净，只剩下清商乐的一部分还保存着。故唐时古乐府已经失了音乐的效能。即唐人所拟古乐府，但借题抒意；所作新乐府，但为五七言古诗；完全是文学方面的事了。这时与音乐 *** 的文学是什么呢？那是五七言绝句。当时绝句多协乐可歌，一方面正在这时候外国乐渐渐输入中国来了。唐时十部乐，除了一部分的《清商曲》系本部乐外，完全是外国乐。这种外国乐最初与中国乐结合关系时，虽还缘用绝句，作为歌辞，却发生了绝大的困难。音乐本来以“声”为主，而且是最活动的。若是拿格律整齐音顿一定的绝句，作为歌辞，而用音乐来配合歌辞，那在音乐方面，自然极感歌辞难协的困难，而且梏桎了音乐的发展。然而又怎能尽受文学的束缚呢？依着音乐自身的发展，一方面为解除歌绝句的困难，或在字中间加散声，或在句里面插和声，以协乐，并且重叠绝句以叶，免除绝句字数之单调。后来即更用曲谱作张本，散声和声，皆填以字，尽变五七言，成长短句。一方面依着音乐单独的发展，常常会产生许多新腔新调，倚声以制词，则这种歌辞自然不会是音顿整齐的绝句，而是长短不定的句子。晚唐长短句歌辞盛行，这正是表明音乐发达的结果。故词的起源，并不是那一个人凭空创造出来的，也不能说是起源于那一篇词。词的起源，只能这样说：唐玄宗的时代，外国乐（胡乐）传到中国来，与中国古代的残乐结合，成为一种新的音乐。最初是只用音乐来配合歌辞，因为乐辞难协，后来即倚声以制辞。这种歌辞是长短句的是协乐有韵律的——是词的起源。

附带我们在这证明“词者诗之余”说之谬误。大概普通反对“诗余”之说，总是说这是不懂得文学进化的妄言。但“进化”二字却如何能使人心服呢？除非有人拿事实来证明词确不是诗余。那末我们在此处来证明。俞彦说：“诗亡……非诗亡，所以歌咏诗者亡也”，这话本对。但他接着又说“诗亡然后词作”，否认“词兴而乐府亡”，便全没理由。大凡一种形体的丧亡，必自有其亡之道。有外因和内因两种：内因是自身已失却存在的价值；外因是有更适用的形体代兴了。我们知道歌词之法是代歌诗之法而兴的。原来在文学里面，绝句或者比诗自由些；若到音乐范围里面，则绝句诗不及词之活动远甚。因为绝句是自身成立为一种体裁，是固定的；词则随音乐的变化而变化，最活动，故能跟着音乐的发展而发展?。绝句则仍然退到完全的文学方面去。（后来填词也单独在文学方面发展了。）这不分明是歌词打倒了歌诗吗？不分明词是进化的吗？因此我们大胆地说：“词兴而歌诗亡”。

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